معمولاً مقدمه آنچه درباره سينما يا اثري سينمايي مي‌نگارم شرحي است از برايند تحليل و تفسير گذشته هنرمند، بسترهاي تاريخي و اجتماعي، و در نهايت زمينه‌هاي سياسي، تحليل تطبيقي مختصر و رديابي موتيفهاي مورد علاقه يا دغدغه‌هاي هنرمند؛ اين بار، چنين برآيندي موجود نيست، چرا كه درباره اثري سخن خواهم گفت كه نه كارگردانش را مي‌شناختم و نه اثر پيشيني از او وجود دارد: اولين فيلم بلند امير ثقفي، و يك موج سينمايي قابل تأمل پيش روي من است. فيلم را با همراهي دوست بزرگوارم مهرداد قنبري [از موزيسين‌ها و انديشمندان برجسته كشور] در يك تك سانس خنده‌آور نيمروزي و اكراني به شدت غريبانه [تنها در يك سينما در تهران] در سالني كه تعداد تماشاگرانش به تعداد انگشتهاي دست هم نرسيد به تماشا نشستيم؛ درد غربت امير ثقفي و هنر و فرهنگ اين كشور، چنان است كه هر دو با بغض و آهي از نهاد و مسخ شده از سالن سينما بيرون آمديم، البته به همراه بهت و حيرتي از عظمت و زيبايي فيلم. اين درد و گلايه‌اي كه در دل دارم، فعلاً- با دردمندي- كنار مي‌گذارم كه شرح و يادداشت مبسوطش در اين مقال نمي‌گنجد، و آن را به زمان ديگري موكول مي‌كنم، شايد در مقاله‌اي با عنوان «هنر بزرگ: فقدان تعامل با هنر كوچك» [عبارات هنر بزرگ و كوچك را از هيدگر وام مي‌گيرم، دو مقوله‌اي كه از آراي هگل تا انگاشتهاي هيدگر در فلسفه هنر ساري بوده‌اند] اين بحث را به چالش بكشم، با عنايت به زيرساختهاي فرهنگي، سياسي و اجتماعي و با عنايت به گفتمان فرهنگ در آراي بزرگان نقد جامعه‌شناسانه هنر. اما اكنون، بحث عمده اي در پيش است: «مرگ كسب و كار من است» چه مي‌گويد؟ اين نگاشته، محصول تشريك مساعي و اتفاق نظر پلان به پلان نگارنده با مهرداد قنبري است، و بر جامعيت آن اصراري ندارم زيرا كه تنها و متأسفانه «يك بار» فيلم را ديده‌ام.
هنر چپ، انحراف از «راست»
اگر بخواهم فيلم امير ثقفي را، تلاشي چپ‌انگارانه در نقد مدرينه و مهمتر از آن سرمايه‌داري قلمداد بكنم نه تنها به بيراهه نرفته‌ام، بل با فاكتهايي مواجه مي‌شوم كه كمترين ترديدم را –با استناد با مقولات و دلالتهايي معنايي كه به شكل سميولوژيك و نمادپردازانه تصوير مي‌شوند- به ايقان مبدل مي‌سازند، اما، علاوه بر چنين پيش‌فرضي، نشانه‌گذاريهايي مقابل روي ماست كه مذهب و قوانينش را همسنگ و بنيان زيرساختهاي صنعت فرهنگ مي‌كنند. آدورنو، كه از اصحاب مكتب فرانكفورت بود و با هوركهايمر اتفاق نظر بسياري داشت، پيش‌قراول تئوري «صنعت فرهنگ» بود، و مهمترين رويكرد اين تفكر نقد از ميان رفتن مرز نيازهاي ضروري و غير ضروري است. همچنين، رسانه ابزاري خواهد شد براي سهل‌الوصول نمودن خرسندي و سبكبالي به شكلي كاذب و سيستماتيك و به زعم من تخدير ذهن توده‌ها، ضمن توده سازي و«فرهنگ»سازي‌اي كه بر بسترهاي غير عيني يا به عبارت بهتر غير لازم سوار مي‌شوند. مهمترين مقوله صنعت فرهنگ، تبديل كردن پرخاش و عصيان به سرخوشي توده‌ايست، يعني، ايدئولوژي امپريال نوعي «مذهب» و امر قدسي قلمداد مي‌شود. در ماركسيسم، آنچه مورد مداقه قرار مي‌گيرد بستر اقتصادي براي واكاوي تحولات اجتماعي [و به دنبالش فرهنگي و سياسي] است و در نئوماركسيسم، اين بستر با «فرهنگ» جايگزين مي‌شود، يعني، ضمن اينكه ماركوزه، آدورنو و هم‌قطارانش نسبت به داشتن مدينه فاضله جامعه بي‌طبقه و حذف بلاشك «سيستم كالا بدن» بدبين يا مأيوس مي‌شوند، با حمله به علم‌گرايي و پوزيتيويسم به اصلاح جامعه سرمايه‌دار و حذف توده‌سازي فرهنگي مي‌انديشند. عصيان در جوامع امپريال، يا به اعتياد فيد مي‌شود يا بزهكاري؛ و هرگز رنگ و بوي انقلاب به خود نمي‌گيرد، چرا كه «بدنه» دچار بيماري وابستگي فرهنگي است. نئوماركسيستها، بر سبيل اعتقادات سوسياليستي، همچنان هويتي «خودويرانگرانه» براي چنين جوامعي در نظر مي‌آورند. آدورنو مي‌گويد: «سرمايه‌داري، مصرف كنندگي كاذب را در تمام موسسات اجتماعي [قانون، ادارات، رسانه] و نظام آموزشي و فلسفي رواج مي‌دهد. [...] در تلويزيون، فيلم و صنايع ضبط و پخش، منطق مشابهي غالب است». در صنعت فرهنگ، حق اعتراض هست، اما معترض امكان رشد پيدا نمي‌كند، به زبان ساده تر، در اين رويكرد، «هنرمند معترض» را اعدام نمي‌كنند، اما او توسط توده‌هاي منكوب صنعت فرهنگ، «ترور شخصيتي» خواهد شد و به تدريج از روي «استيج هنري» محو مي‌گردد. در اولين فيلم امير ثقفي، ما به همه اين مقوله‌ها روبرو هستيم، و البته نشانگان در حوزه ماركسيسم و نئوماركسيسم [هر دو] نمود مي‌يابند. مفهوم «توده‌اي پرخاشگر» يا عاصي، «قانون» و «رسانه» مفاهيم كليدي فيلم «مرگ كسب و كار من است» مي‌باشند، و جالب اينكه، همه اين مفاهيم، متزلزل، بي‌اعتبار و به قول فرانكفورتي‌ها «خودويرانگر» هستند. دقت كنيد به مشكلات افسر پليس كه نماينده قانون است [درد كليه و اعتراض به هزينه‌هاي زندگي]، همچنين روزنامه‌اي كه بر در خانه يكي از كاراكترها كوفته شده و تبليغ «سلامتي» مي‌كند، در حاليكه هر شخصيت فيلم به نوعي زخمي است و از «بدن»اش خون مي‌تراود؛ نيز راديويي كه در سرماي استعاري فيلم تبليغ سفرهاي خوش نوروزي مي‌كند [روزنامه و راديو و نوار كاست نماينده رسانه‌اند] و از همه مهمتر، «عصياني» كه مي‌تواند به نيروي بالقوه در تغيير سرنوشت اجتماعي تبديل شود به دزدي از دكل برق [كه تعبيري از حمله به مدرنيته سياسي و اجتماعي هم هست] رفرم شده و اين دگرديسي روحيه اعتراض به فروخوري «آنچه به صورت قانونمند بايد براي توده‌ها انجام پذيرد» مي‌انجامد. مدرنيته اما، به عنوان كاتاليزور كاپيتاليسم عمل مي‌كند. گويي مدرنيته فاحشه‌ايست كه قصد دارد فرزند نامشروعش را [روحيه مصرف‌گرايي و عدم اعتراض] توجيه نمايد؛ و رانه‌اي باشد بر عليه عقايد و افكار ضد بورژوايي و امپرياليستي. حتي با بدبيني بيشتر، شايد «كاپيتاليسم» والد مدرنيته باشد [كه به زعم برخي هست]. فيلم به شكلي استادانه، اين مفاهيم و ارجاعات را در خود جاي داده و موازي با نظريات هيدگر در فلسفه هنر در باب هرچه مخفي‌تر كردن دلالتهاي غايي و «پيام» اثر حركت مي‌كند. فيلم هرچه بيشتر پيامهايش را مخفي مي‌كند و از شعارگويي و درشت‌گويي مي‌پرهيزد و در اينجاست كه هنر آغاز مي‌شود.
آيا فقط فرماليسم؟
امير ثقفي بي‌شك، متأثر از فرماليستهاي روس است؛ هم در «نظريه ادبي» و «ساختارگرايي» و هم در سينما. فيلمساز خيلي آگاهانه، كريني به يادماندني از فيلم ايثار آندره تاركوفسكي را «دوباره‌سازي» [دقت كنيد، دوباره‌سازي و نه تقليد] مي‌كند. به ياد آوريد صحنه‌اي از فيلم كه دوربين درختي را از بالا به پايين مي‌كاود، درختي بي‌برگ و سرمازده. دوستاني كه براي فيلم ريويو نوشته‌اند ثقفي را فرماليست قلمداد كرده‌اند كه بي‌راه هم نيست، اما از ياد برده‌اند كه بر اساس نظريات ساختارگرايي، فرم نافي معنا و روايت نبوده و برخلاف، در توليد «معنا» يا به قول بارت و تودورف «پيام» داراي كاركرد هستند. هنر، جايي است بين نشانگان و رمزهاي قراردادي و رمزهاي گشوده، رمزهايي كه به قول اكو افق تأويل نامحدودي دارند. با عدم عنايت به اين موضوع، نگارنده‌اي فرار يكي از سارقان دكل با دخترش را «ضعف بنيادين» تلقي كرده است [چرا كه او مي‌دانسته دخترش در سرماي شديد خواهد مرد پس چرا او را نزد همسايه‌اي نگذاشته است؟]، در حاليكه، در يك ساده‌انگاري، اين مطلب را تمهيدي سميولوژيك براي تلاش مذبوحانه نسل امروز براي نجات نسل جديد و معصوميت [مدلولهايي كه نزديكترين توازي را به مفاهيم غايي اثر دارند] در نظر نگرفته‌اند. در هنر، عناصر ساختاري، دالهايي هستند كه مدلولهايي گشوده يا نامحدود را در ذهن متبادر مي‌كنند. فيلمساز به درستي، از همه تمهيدات و عناصر فرمال بهره مي‌برد، كرين، تراولينگ، زوم اين و زوم اوت، تيلت و پن، قاب‌بندي، تدوين و ميزانسن همه داراي كاركرد بوده و به شدت «معنا» را موجوديت مي‌بخشند. جالب است كه برخي نگارندگان به زعم من حسود و ناآگاه، فرم‌گرايي امير ثقفي را ايراد و ضعف دانسته و «ريتم» فيلم را مورد حمله قرار مي‌دهند، در حاليكه هر منتقد هنري مي‌داند كه «ريتم» يك ويژگي است و نه خصوصيت منفي يا مثبت. هرچند، ايشان ريتم فيلم را كند مي‌دانند، بر خلاف، ريتم بيروني و دروني فيلم به شدت تند و تدوين تداومي و موازي در هم تنيده بر اين امر تأكيد مي‌كند. ريتم دروني فيلم كوبنده است، چون بسياري از پلانها قاب هم سطح ندارند و تصوير سرشار از خطوط شكسته و غير منحني است [در تحليل عناصر بصري، خطوط شكسته و زاويه هاي‌انگل و لاوانگل ريتم دروني را تند مي‌كنند]. در فرم روايت نيز، به فيلم «اشكالات عمده» وارد شده است: مي‌گويند فيلم داستان ندارد يا اينكه داستانش كوتاه است و مناسب فيلم بلند نيست! اين يعني داشتن حداقل يك ساعت تصوير و پلان زائد! اين دوستان شايد فراموش كرده‌اند داستان چيست، و عناصر داستاني كدامند. هر روايت، داراي روابط علي و معلولي و الگوهاي بسط است. الگوي بسط در اين فيلم «هدفگرايي» است. قتل در سكانس افتتاحيه نيز «علت» اوليه است. اين عليت، چنان با الگوي بسط هدفدار در هم مي‌تند كه مخاطب تا انتها پي‌گير نتيجه كار و سرنوشت شخصيتهاست، صد البته، مخاطبي كه پيرو صنعت فرهنگ ذائقه «هاليوودي» و «باليوودي» پيدا نكرده باشد. درست است كه فيلم از خصوصيات فرمال مثال زدني بهره مي‌برد، اما اين هرگز نداشتن محتوا و روايت نيست، بل انچه در اين فيلم اتفاق مي‌افتد، در هم تنيدگي باشكوه فرم و محتواست.
الگوهاي سميولوژيك
همه آنهايي كه به فيلم حمله مي‌كنند، تحمل استعاره نداشته و هنر را يكسر «مجاز مرسل» مي‌انگارند. مي‌دانيم كه در نشانه‌شناسي، رابطه دال با مدلول خاستگاه استعاره و دلالتهاي معنايي نامتعارف است، نمونه در هم شكستن رابطه متعارف، ادبيت در شعر است كه اين فيلم در يك نگاه شاعرانه، چنين رويكردي را پيش گرفته است. به طور كلي، هنر مجموعه نشانگان زباني [در سينما زبان تصوير و صدا] نامتعارف است، و آن چيزي كه مدلولها را آشنا مي‌كند، «ذهن» پوياي مخاطبين است. نمادپردازي در فيلم مرگ كسب و كار من است با دقت و وسواس خارق‌العاده‌اي انجام مي‌گيرد. قانون [مدنيت و شرعيات]، عصيان و رسانه سه مدلول اساسي بوده كه در كنار پرداخت جزئي‌تر به نقد مدرنيته، فرهنگ و سرمايه‌داري مي‌پردازند. نشانه‌هاي مهم فيلم عبارتند از: باد و برف و سرما [ظلم، تحقير، فقر فرهنگي و اقتصادي]، مادر عباس [نسل گذشته، سنت]، عباس [نسل امروز، عصيان دگرديس شده]، دختربچه‌ها [نسل آينده، معصوميت، داراييهاي مدني مثل آزادي و دموكراسي]، در و پنجره [حصار، قانون، ممنوعيت]، روزنامه و راديو [رسانه، صنعت فرهنگ]، مسجد [ايدئولوژي، دگماتيسم]، اسلحه و فشنگ [ايدئولوژي، عقايد]، زخم [آزردگيهاي مدني] و طبيعت وحشي [جامعه آزمند]. عباس كم‌شنواست، او از سمعك استفاده مي‌كند: نسل امروز بنيه «شنيدن» ندارد، فقط مي‌خواهد بگويد، از شنيدن خسته شده است. مادر عباس مشكل بينايي دارد، در چشمهايش قطره مي‌ريزد، نسل گذشته [سنت] داراي منش است نه بينش. اين نشانه با پيرمرد ديگري تكرار مي‌شود [الگوي توازي و تكرار]. در ابتداي فيلم، زن جواني [نسل امروز] به خواستگاري پيرمردي دكل‌بان [نسل گذشته، سنت] پاسخ منفي داده و او را به اتهام پيري و زشت بودن [بي‌ارزشي ارزشهاي سنتي و هنجارهاي از مد افتاده] طرد مي‌كند. جوان در عوض [اين بار يكي از سارقان دكل] روي دكل برق [مدرنيته] جان باخته و از آن آويزان مي‌شود [نسل امروز تاب توفانهاي مدرن را ندارد و ارزشهايش –زندگي- رنگ خواهد باخت] تا جايي كه جسدش نيز «هنوز برق دارد» [خسران مدرنيته، پايدار است]. سرباز رو به ما سخن مي‌گويد:«هي، حواست به من باشه» [همه ما عباس هستيم، روي سخن اين مجري قانون از هم فروپاشيده با همه ماست، ما عناصر اين توده صنعت فرهنگي هستيم]. افسر پليس [قانون] روي كمر و كليه‌اش شال مي‌بندد و اين درد نهفته را [ويراني قانون، پوسيدگي مدنيت از درون] با پوشيدن لباس فرم مخفي مي‌كند يا به تعبير زيباي مهرداد قنبري عزيز «بر دردهاي نهفته لباس قانون مي‌پوشاند». كودكان، به جسد آويزان از دكل مي‌نگرند [نسلي كه معصومانه تباهي آينده خويش را نظاره‌گر است] و در جايي، همچون بزرگان در ابتداي فيلم با هم گلاويز مي‌شوند، گويي تمرين مي‌كنند تا در آينده نزديك حق خود را «به زور» بستانند [دگرديسي روحيه عصيان به بزهكاري] در اينجا نيز از تعبير «مشق قتال» [مهرداد قنبري] استفاده مي‌كنم. يكي از شخصيتها، زخم پايش را با نوارچسب مي‌بندد و در يك توازي ماهرانه، همين چسب‌كاري را بر يك اسكناس پاره و فرسوده هزار توماني شاهديم [انسانها در صنعت فرهنگ، عنصر اقتصادي‌اند، فرديت ندارند، پول هستند، پاره مي‌شوند و بي‌ارزش]. شخصي كه قرار است سفارش عباس را بكند، با يك تسبيح وارد قاب مي‌شود، هويتش مشخص نيست [سرش خارج از كادر است، هويت عناصر قدرت مشخص نيستند]، در موضع قدرت است، بالاتر است، پيرزن در موضع ضعف، اما، چون سنتي است، ارزش‌مدار است، صدقه را نمي‌پذيرد. دخترك [معصوميت] در كلبه بي‌سقف [جامعه] از سرما [ظلم و تحقير] جان مي‌بازد و كاري از دست پدرش [نسل امروز] برنمي‌آيد. در اينجا، از اطناب سخن مي‌پرهيزم و بنا به دلايلي، از بررسي الگوهاي سميولوژيك ديگري كه در فيلم به كار گرفته شده‌اند خودداري مي‌كنم. حتم دارم كه مخاطبين فرهيخته، خودشان اين نشانگان را دريافت خواهند كرد.
تمجيد امير ثقفي، «كسب و كار من است»
فيلم امير ثقفي، يك شاهكار تمام‌عيار است. فيلمي كوبنده، ويرانگر و مبهوت‌كننده. سكانسي در فيلم هست كه به غايت «آبروي سينماي ايران» محسوب مي‌شود؛ يك سكانس پلان كم‌نظير و خيره كننده [سكانس مرگ دخترك در كلبه]. اميدوارم اين فيلمساز جوان و پرشور، همين روند را پي بگيرد، با انتقادات منتقدين خام و نا آگاه دلسرد نشود، با همين وسواس و تلاش ستايش‌برانگيز به كار ادامه دهد و دچار ژورناليسم و موج‌گرفتگي نگردد. فيلم «مرگ كسب و كار من است» نه يك بيانيه، بل رسالتي است كه انسان مدرن را نسبت به سيه‌روزي‌اش آگاه مي‌سازد، انساني كه از فرط ليبراليسم، كاپيتاليسم و مصرف‌گرايي موروثي [در پناه ايدئولوژي] از دكل پر سر و صداي مدرنيته آويزان است و هنوز الكتريسيته [امواج كالا بدني] در پيكر بي‌جانش در جريانند. آقاي ثقفي، دستمريزاد! بي‌صبرانه منتظر فيلم دومت هستم.
هوتن زنگنه پور
